ФОТОПОТОК
Наташа БАЗОВА
НОРМАНСК
Наташа БАЗОВА
НОРМАНСК
Наташа БАЗОВА
НОРМАНСК
Ксения ПУСТОВАЛОВА
НОРМАНСК
Вс. Э. МЕЙЕРХОЛЬД
М. А. ВАЛЕНТЕЙ
ВСЕВОЛОД ЭМИЛЬЕВИЧ МЕЙЕРХОЛЬД

Родился 28 января (10 февраля — по новому стилю) 1874 года в Пензе. Играл в любительских спектаклях.

Уйдя с юридического факультета Московского университета, поступил на 2-ой курс Музыкально-драматического училища Московского филармонического общества в класс Вл. Немировича-Данченко. В 1898 году в числе других выпускников (О. Книппер-Чехова, М. Савицкая, Е. Мунт и др.) был принят в труппу Московского Художественного театра. Здесь играет роли: Василий Шуйский («Царь Фёдор Иоаннович») и Иоанн Грозный («Смерть Иоанна Грозного») А. Толстого, принц Арагонский («Венецианский купец» У. Шекспира), Тирезий («Антигона» Софокла), Иоганнес («Одинокие люди» Г. Гауптмана), Треплев («Чайка») и Тузенбах («Три сестры») А. Чехова.

В 1902 году Мейерхольд покинул труппу МХТ и возглавил как режиссёр странствующую по российской провинции группу молодых актёров, впоследствии получившую название Товарищество новой драмы, в состав которой вошли И. Певцов, А. Канин, Н. Костромской, А. Загаров и др. За 3 сезона Мейерхольд сыграл около 100 ролей. В 1902—1905 годах поставил около 200 спектаклей по произведениям Метерлинка, Чехова, Горького, Ибсена, Гауптмана и др. Первые спектакли были созданы «по мизансценам МХТ», но постепенно режиссёр находил новые приёмы, создавая собственный театральный язык.

Узнав о сценических опытах Мейерхольда, К. Станиславский в 1905 году предложил ему совместно продолжить эксперименты в московской Студии на Поварской. Мейерхольд подготовил 2 программных спектакля «Смерть Тентажиля» Метерлинка и «Шлюк и Яу» Гауптмана. Несмотря на восторг Станиславского, публике постановки показаны не были (Станиславский так и не решился официально открыть студию). Мейерхольд продолжил экспериментировать, вернувшись в Товарищество новой драмы (Тифлис, Полтава и др.).

В 1906 году В. Комиссаржевская пригласила Мейерхольда в Петербург главным режиссёром своего театра. Здесь за 1 сезон Мейерхольд выпустил 13 спектаклей, вызвавших оживленные дискуссии. В «Гедде Габлер» Ибсена и «Сестре Беатрисе» Метерлинка режиссёр продемонстрировал найденные им структурные принципы символистского спектакля: неглубокая сцена, декорация в виде живописного панно, замедленные движения актёров, скульптурная выразительность жестов и поз, холодная внеэмоциональная интонация. В «Жизни человека» Л. Андреева Мейерхольд разработал изощрённую световую партитуру спектакля. В «Балаганчике» А. Блока Мейерхольд иронически переосмыслил символистскую образность. Комиссаржевской непросто работалось с Мейерхольдом, и в 1907 году она предложила режиссёру покинуть театр.

В 1907—1917 годах Мейерхольд работал в петербургских Императорских театрах, и главным образом в Александринском. Одновременно под псевдонимом «Доктор Дапертутто» участвовал в небольших студийных, в том числе и любительских, домашних постановках. В Императорских театрах Мейерхольд в сотрудничестве с художником А. Головиным занимался программой своеобразного театрального традиционализма. Художники применяли метод стилизации, чтобы обновить старинные сценические формы — «Дон Жуан» Ж-Б.Мольера (1910), «Стойкий принц» П. Кальдерона (1915), «Гроза» А. Островского (1916), «Маскарад» М. Лермонтова (1917). Параллельно с классической, Мейерхольд ставил в Александринском театре и современную драматургию: «Живой труп» Л. Толстого (1911), «Заложники жизни» Ф. Соллогуба (1912), «Зеленое кольцо» З. Гиппиус (1915). В Мариинском театре Мейерхольд выпустил 3 оперных спектакля — «Тристан и Изольда» Р. Вагнера (1909), «Орфей» К. Глюка (1911), «Каменный гость» А. Даргомыжского (1917).

В этот период Мейерхольда увлекали и студийные опыты, в основу которых легла идея площадного театра. Режиссёр сотрудничал с художниками Н. Сапуновым и С. Судейкиным. В пантомиме Шницлера «Шарф Коломбины» («Дом интермедий», 1910), 2-х редакциях спектакля «Арлекин, ходатай свадеб» (по сценарию В. Соловьева, 1911, 1912), блоковских «Незнакомке» и «Балаганчике» (Тенишевское училище, 1914) Мейерхольд пытался, вернувшись к приёмам актёрской игры в духе старинной итальянской комедии масок, переосмыслить их в современном театральном пространстве. На занятиях в Студии на Бородинской и в собственном журнале «Любовь к трем апельсинам» Мейерхольд много внимания уделял арлекинаде, русскому балагану, цирку, пантомиме. Он развивал идею воспитания актёра, уверенно владеющего своим телом, голосом, способного в нужном темпе и ритме выполнить любое задание режиссёра. В книге «О театре» (1913) он теоретически обосновал концепцию «условного театра», противопоставленную сценическому натурализму.

После октября 1917 года Мейерхольд, воодушевленный, как ему казалось, открывшимися новыми возможностями, сблизился с Вл. Маяковским. К первой годовщине революции он поставил в Петрограде его «Мистерию-буфф», используя средства выразительности площадных зрелищ, фольклорную стихию, традиции балаганного шутовства и цирковой клоунады.

В 1920 году в программе «Театрального октября» режиссёр сформулировал основные задачи театра: служение революции и полное обновление сценического искусства. После своего назначения заведующим театральным отделом (ТЕО) Наркомпроса, Мейерхольд объявил войну старым академическим театрам, считая, что такие коллективы, как Малый театр или МХТ не в состоянии найти общий язык с новой действительностью. Из-за столь радикальных предложений в 1921 году А. Луначарский отстранил его от руководства ТЕО.

Параллельно создавая теорию новой театральной модели, Мейерхольд с 1920-х годов занимался её практическим воплощением. Режиссёр поставил «Зори» Э. Верхарна (1920, с В. Бебутовым) и 2-ую редакцию «Мистерии-буфф» (1921), но эти спектакли просуществовали недолго. Он открыл в Москве Театр РСФСР-1, затем молодая труппа называлась Театром актёра, позже — Театром ГИТИС, а с 1923 года — Театром им. Мейерхольда. В постановках «Великодушного рогоносца» Ф. Кроммелинка (1922) и «Смерти Тарелкина» А. Сухово-Кобылина (1922) Мейерхольд впервые использовал методы сценического конструктивизма и «циркизации театра». Его актёры проходили специальное обучение в «мастерской» (в 1923—31 годах она называлась ГЭКТЕМАС — Государственная экспериментальная театральная мастерская), в которой основным предметом была биомеханика. Мейерхольд стремился придать зрелищу геометрическую точность формы, акробатическую лёгкость и ловкость, спортивную выправку.

В 1922-24 годах Мейерхольд руководил Театром Революции, где в 1923 году поставил «Доходное место» Островского и «Озеро Люль» А. Файко. В 1924 году он выпустил «Лес» Островского, где представил персонажей по принципу «социальной маски», аранжировал пьесу карнавальной веселостью. «Лес» пользовался большим успехом: за 14 лет было сыграно 1338 представлений. «Мандат» Н.Р. Эрдмана в 1925 году Мейерхольд поставил в жанре современной сатиры.

С середины 1920-х в искусстве Мейерхольда все больше появляются трагедийные мотивы. В 1926 году в «Ревизоре» они обрели фантасмагорически-гиперболизированный характер. В 1928 году в «Горе уму» он увидел в грибоедовской комедии трагедию Чацкого — одинокого романтика.

В новых постановках пьес Маяковского — «Клоп» (1929) и «Баня» (1930) — режиссёр вернулся к сатирической интонации. Из советской драматургии тех лет Мейерхольд выпустил «Командарма-2» И. Сельвинского (1929), «Последнего решительного» Вс. Вишневского (1931) и «Вступления» Ю. Германа (1933). В 1935 году Мейерхольд поставил «Даму с камелиями» А. Дюма-сына — спектакль, прозвучавший явно ощутимым диссонансом времени и ставший легендой русского театра. В том же году он поставил в Ленинградском Малом оперном театре оперу П. Чайковского «Пиковая дама». Многие замыслы, в том числе и постановку «Гамлета», Мейерхольду осуществить не удалось.

В 1930-е началась травля режиссёра в прессе, его искусство было названо чуждым советскому народу и враждебным советской действительности. В 1938 году, когда Театр Мейерхольда был закрыт, Станиславский пригласил опального режиссёра в руководимый им оперный театр: так завершилась их многолетняя творческая полемика.

В июле 1939 года Мейерхольд был арестован, а в феврале 1940-го расстрелян. В 1955 году Верховный суд СССР посмертно реабилитировал Мейерхольда.


Почему день рождения Мейерхольда мир справляет 9 февраля, а ЦИМ - 10 февраля
Объясняет театровед Вадим ЩЕРБАКОВ (Мейерхольдовская комиссия):

Всеволод Мейерхольд родился 28 января 1874 года по старому стилю. Когда страна перешла на новый стиль и велела гражданам прибавлять к старым датам 13 дней, он стал праздновать свой день рождения 10 февраля. Впоследствии ему разъяснили, что для дат, относящихся к XIX веку, надо прибавлять не 13, а 12 дней, и, таким образом, его день рождения приходится на 9 февраля. Мейерхольд это принял к сведению, но решил не переносить еще раз заведенный порядок. То есть, зная о правилах переноса, он продолжал справлять рождение именно 10 февраля. Это стало семейной традицией. И неудивительно, что его внучка, создатель музея Мейерхольда и один из главных борцов за реабилитацию режиссера Мария Алексеевна Валентей усвоила дату твердо. Вслед за ней, повинуясь ее расписанию (семейному расписанию Мейерхольда!), именно 10 февраля привыкли отмечать и все мы как главный мейерхольдовский праздник.


При составлении биографии использована статья «Мейерхольд» в энциклопедии «Русский драматический театр». Научное издательство «Большая российская энциклопедия». — М., 2001 г.
НЕСКОЛЬКО СООБРАЖЕНИЙ О БИОМЕХАНИКЕ

Фрагменты публикации Вадима ЩЕРБАКОВА «Подражание Шампольону» из сборника статей  «От слов к телу»

В отличие от «системы» Станиславского, автор которой оставил грядущим поколениям актёров подробную инструкцию по её применению, биомеханика Мейерхольда предстаёт как целый конгломерат мало прояснённых проблем и вопросов. Не понятно, является ли она полноценной методологией работы актёра или всего лишь одним из видов тренинга? Можно ли с её помощью создавать спектакли и роли? Что именно она тренирует? И главное — способна ли она хоть в какой-то мере раскрыть загадку театра её создателя? Этот главный вопрос, как правило, лежит в основе стойкого и постоянного интереса к биомеханике в нашей стране и за её рубежами. Общее — вполне справедливое! — ощущение того, что опыт русского авангардного театра таит массу практически полезных для сегодняшнего сценического искусства открытий, всё время заставляет нынешних (и, надо полагать, будущих тоже) деятелей театра предпринимать попытки его изучения.

Между тем источники, носители желаемого знания, в части биомеханики Мейерхольда, до чрезвычайности скудны. Фрагменты сохранившейся кинохроники, которая зафиксировала 4 упражнения; несколько серий старых фотографий, частично воспроизведённых в разных изданиях; разрозненные статьи, воспоминания и размышления участников процесса применения этого метода; редкие публикации отдельных документов из архива Мейерхольда и театра его имени... Материалы разобщены и труднодоступны. Формально биомеханика возникла в тот момент, когда Мейерхольд (1921) был лишён своей сцены в Москве и всю энергию отдал педагогической деятельности. В основанных им Государственных высших режиссёрских (затем — театральных) мастерских (ГВЫРМ/ГВЫТМ) сложился основной корпус тренажных упражнений, были сформулированы главные принципы существования мейерхольдовского актёра и создан первый спектакль, демонстрирующий плоды подобной подготовки лицедея.

Но то, что может быть названо системой Мейерхольда — его театропонимание (и основные максимы сценической выразительности), — складывалось на протяжении всей его актёрской и режиссёрской деятельности. Опуская подробности предыстории, отмечу лишь, что к 1910-м годам система театральных взглядов Мейерхольда основывалась на следующих принципах: театр есть дело зрелищное, игровое и условное (следовательно — сознательное, осознанное); сцена — искусство, показываемая на ней жизнь должна быть подчёркнуто преображена, преувеличена и доведена до максимальной художественной экспрессии; на подмостках действуют носители масок — лицедеи, способные выразить в гротескном рисунке и затейливой речи конфликтность, дисгармоничность бытия мира и человека. В новую фазу история поиска Мейерхольдом собственной актёрской методологии вступает с образованием его петроградской Студии. Изучая в ней опыт комедии дель арте, режиссёр многое понял в природе импровизации. Пантомимы, лацци и маски старинного театра лишний раз доказали ту силу, которая заключена в выразительном движении. Это исследование позволило Мейерхольду накопить пластическую лексику для будущих упражнений биомеханики и даже открыть принцип «отказа», определивший их структуру.

Конец студийной работе положила революция. Пришли новые люди. Они собирались построить невиданное доселе общество, в котором, понятное дело, установятся какие-то другие взаимоотношения, человек будет движим иными идеалами. Для Мейерхольда очевидно, что новым людям потребуется много учителей и руководителей, способных привить необходимый минимум театральной культуры. Уже летом 1918 года он открывает Инструкторские курсы, которые впоследствии перерастают в Курсы мастерства сценических постановок. В этих начинаниях (самим Мейерхольдом рассматриваемых как пролог к созданию Театрального института) всё показательно, но особенно — намерение в краткие сроки воспитать кадры руководителей стихийной самодеятельности масс. Будущим инструкторам и мастерам («сочинителям спектаклей») Мейерхольд преподаёт своё понимание истории театра. 

Собственно с термином «биомеханика» познакомил Мейерхольда некий доктор В.К. Петров, который привнёс эту дисциплину в учебную программу Курсов в 1919 года Про это мало что известно. Предположительно, доктор был энтузиастом набиравшей тогда в медицинской науке силу концепции специального исследования механизмов движения человеческого тела. Сама идея «живой машины» восходит ещё к античности, работы в этом направлении не прекращались с эпохи Возрождения, но в отдельную научную дисциплину биомеханика стала складываться именно в ХХ веке — вместе с практическим интересом к производительности движения в спорте или физическом труде. Мейерхольд, склонный к использованию достижений науки, надо полагать, весьма заинтересовался лекциями учёного ортопеда. Болезнь и бурные события Гражданской войны прервали педагогические опыты режиссёра. Возобновились они уже в Москве, в ГВЫРМе.

В мейерхольдовских мастерских главной дисциплиной вновь — как и в Студии — был курс выразительного движения. Название «биомеханика» курс этот не то чтобы просто унаследовал от занятий доктора Петрова в КУРМАСЦЕПе. Звучное слово, с одной стороны, обладало научностью — Мейерхольд помнил, что за ним стоят тени Аристотеля и Леонардо да Винчи, а также видных физиологов и ортопедов. С другой стороны, оно звенело в унисон с популярными тогда производственными концепциями научной организации труда, разрабатываемыми американцем Уинслоу Тейлором и его советским последователем Алексеем Гастевым. Тело актёра — машина, которая устроена вполне постигаемым умом образом, утверждал Мейерхольд. И значит — мозг-машинист просто обязан, во-первых, понимать принципы устройства и законы функционирования этой машины, а во-вторых, уметь с помощью своих знаний добиваться от неё наибольшей производительности труда. Под производительностью актёрского труда подразумевалась способность творить наиболее эффективные — в смысле эстетического воздействия на зрителя — пространственные пластические формы с наименьшими затратами психофизической энергии.  Преподавание биомеханики в мастерских Мейерхольда состояло из разъяснения некоторых теоретических положений и многократного исполнения — вплоть до совершенства — специальных упражнений. Через них учащиеся овладевали умением акробатически точно и максимально выразительно управлять каждой частью своего тела. Утверждалось, что упражнениями исчерпываются все возможные сценические ситуации, и тем самым — актёру даётся не только метод, но и конкретные модели, типы движения для воплощения любого задания режиссёра.

По сути дела, эти упражнения были маленькими спектаклями, имеющими сюжетный стержень. Почти в каждом из них содержался свой драматический конфликт, свои завязка-кульминация-развязка (или на языке биомеханики — намерение-осуществление-реакция). При всём акробатизме задания, требующем от исполнителей умения легко прыгать партнёру на грудь или на спину, это был именно театральный тренаж. Подчёркнутая театральность, расчёт на показ, на демонстрацию зрителю многое объясняет в структуре упражнений. Прежде всего — бросающуюся в глаза усложнённость, неоптимальность использованных движений, их явное противоречие той тейлоровско-гастевской формуле «скоростного человека», приверженность которой Мейерхольд декларировал. По Тейлору, то же самое можно было бы сделать быстрее, проще и с меньшими затратами энергии! Но мейерхольдовские ученики готовились к работе не где-нибудь, а на подмостках. Им мало было суметь сымитировать точные экономичные движения, к примеру, лучника, стреляющего по мишени. Их следовало научить видеть лук, стрелу, цель; научить настолько желать эту цель поразить, чтобы самому стать выпущенной стрелой. И в то же время им надлежало помнить, что они показывают, как это делается, что их тело движется соответственно с осознанными ими законами выразительного движения.

Биомеханика унаследовала результаты всего предыдущего опыта Мейерхольда. Её принципы оформили давнее стремление режиссёра идти в построении роли от внешнего, от предметного, от физиса. В своих мастерских он пытается возвести этот ход в ранг научной истины, апробированной достижениями современной рефлексологии. Опираясь на работы Джеймса, Павлова и Бехтерева, Мейерхольд начинает утверждать, что психические реакции вызываются моторными рефлексами нервной системы. В лекции «Актёр будущего и биомеханика» режиссёр скажет: «Всякое психологическое состояние обуславливается известными физиологическими процессами. Найдя правильное решение своего физического состояния, актёр приходит в то положение, когда у него появляется «возбудимость», заражающая зрителей, втягивающая их в игру актёра (то, что мы раньше называли «захватом») и составляющая сущность его игры. <...> При такой системе «возникновения чувства» у актёра всегда имеется фундамент — физическая предпосылка»**. Подобной «физической предпосылкой» были и движения упражнений по биомеханике. Мейерхольд утверждал, что любой телесно «благополучный» человек (имеющий верный глазомер и хороший вестибулярный аппарат), пройдя курс биомеханики, может стать отличным актёром. Но при одном условии — если этот человек обладает «природной способностью к рефлекторной возбудимости». Ещё один принцип сценической системы Мейерхольда важен для понимания биомеханики. Это — принцип сознательного театра. Искусство актёра — полагал Мастер — есть «организация своего материала», которая заключается в умении правильно использовать выразительные возможности собственного тела. Актёр одновременно и творец и материал, он как бы един в двух лицах — инженера и рабочего. Причём инженер не только даёт рабочему программу действий, но и постоянно контролирует исполнение последним своего задания.

Практически это означало, что актёр в Театре Мейерхольда всегда знал, чтó, как и зачем он делает на сцене. И, следовательно, каждое его движение — в идеале, разумеется, — было избавлено от элементов случайного, отличалось сугубой точностью. «Так как творчество актёра есть творчество пластических форм в пространстве, — формулировал в той же лекции Мейерхольд ещё одно определение лицедейского мастерства, — то он должен изучить механику своего тела. Это ему необходимо потому, что всякое проявление силы (в том числе и в живом организме) подчиняется единым законам механики (а творчество актёром пластических форм в пространстве сцены, конечно, есть проявление силы человеческого организма)». Воспитанникам Мастера надлежало научиться сознательно следовать этим законам, постоянно наблюдать за выразительностью ракурсов своего тела — ради того, чтобы быть всегда интересными для публики.

Первые плоды признания биомеханическая актёрская игра получила на премьере фарса Фернана Кроммелинка «Великодушный рогоносец». Накануне премьеры шумная ватага лицедеев, возглавляемая самим Мастером, со смехом и прибаутками расчищала подмостки. Раскрытая во всю глубину и высоту сцена превратилась в площадь, на которой установлена была лёгкая ажурная деревянная конструкция Л.С. Поповой («аппарат для игры актёра»), смонтированная из разновысотных площадок, лесенок, переходов, скатов, вертящейся двери и крутящихся колёс. В это распахнутое пространство вышел ловкий и сильный, молодой и энергичный, задорный лицедей — мим, обладающий умением через себя и собою, своими рассчитанными, стремительными движениями выражать весь мир. Он был весел и свободен, этот комедиант, свободен от косной среды, от цепкой власти вещей, от старой, затхлой театральной пошлости. Грим не скрывал его подлинного лица, единая синяя прозодежда, облачавшая его крепкое, тренированное тело, имела вид простой рабочей спецовки, которую надевает всякий уважающий свой труд мастеровой.

«Рогоносец» был построен на ракурсах — актёрский пластический образ режиссёр уподобил перчаточной кукле «би-ба-бо», статика маски которой оживляется подвижностью ведущей её руки. Точный учёт выразительности поворотов, наклонов, движений конечностей создавал изощрённейшую партитуру зрительных сокращений и увеличений (в них ведь и состоит суть ракурса). Эта партитура умела передать все оттенки психологической жизни образа, создавая при этом у зрителя ощущение предельной простоты и ясности формы.

Так биомеханика становилась методом театра — натренированный ею актёр владел способом работы со сложным образом, мог разложить эту сложность на составные части. И вновь собрать из простейших элементов прямо на глазах у зрителя!

«Формальный показ эмоционального» (каковой Г.И. Гаузнер и Е.И. Габрилович полагали сутью метода Мастера***) происходил в спектаклях Мейерхольда ради вскрытия неизведанных глубин психики человека. С помощью эксцентрической мизансцены, сгущающей реальность и обостряющей все связи чувств, режиссёр осуществлял по-настоящему действенный анализ срывов психики персонажей. Подобно Гоголю и Достоевскому, он ставил своих героев на голову, вытрясал из них душу и препарировал её на глазах у потрясённой публики.

Есть глубокая, органическая связь между такой мизансценой и биомеханикой. Они, собственно, основаны на одних и тех же принципах обострения конфликта, переводимого внутрь тела и таким способом развёртывающего его наружу, в пространственную композицию. Именно биомеханическая работа ракурсами позволяла режиссёру и его актёрам показывать образ одновременно во множестве проекций, наглядно демонстрируя явную и тайную жизнь исследуемого духа.

Все компоненты творческой работы В.Э. Мейерхольда — важнейшие принципы постановочной практики, методология работы над образом и актёрский тренинг — связаны с биомеханикой. Как и любой термин в сценическом искусстве, слово это носит в высшей степени условный характер. Особенно уязвимо оно было в 1930-е годы, когда оперирование идеологическими ярлыками становилось самой распространённой формой критики и могло привести к репрессиям. В тот период Мастер предпочитал не бросать проработчикам кость, с помощью которой легко было травить его театр за «механистичность» мировоззрения. Однако внутри своего коллектива, в ткани творческого процесса он никогда не отрекался от биомеханики. Надо полагать потому, что за этим — может быть и малоудачным — словом видел ту систему театральных верований и убеждений, которую вырабатывал на протяжении всей жизни в искусстве.

Термин «посыл» обозначает исполнение главного кинетического элемента звена. В самом слове здесь заложен вектор динамики: от себя вовне, к чему-то. И — сознательное осуществление намерения. «Посыл» становится, таким образом, пластическим переходом к следующей «стойке».

Четвёртым важнейшим понятием биомеханики является «тормоз». Он означает, что движение должно осуществляться через преодоление сдерживающей силы. Это обеспечивает ещё большее увеличение энергии пластического действия, с одной стороны. С другой — сосредотачивает внимание лицедея на исполняемом движении, даёт возможность осознать его ход, фазы, смену напряжения и расслабления разных групп мышц. С третьей же — позволяет играть динамическими контрастами темпоритма.

Все упражнения биомеханики выстроены по принципу музыкальной партитуры. Разработка движения в них подобна вариациям мелодии, раскрываемой в различных ритмических решениях. Необъяснимые с точки зрения логики жизнеподобия повторы, затяжки и возвраты в последовательности показываемого действия часто имеют именно музыкальную мотивацию — они демонстрируют многообразие выразительных возможностей одного и того же движения, исполненного в разных ритмах.


Беседа с А.А. Левинским

— Алексей, вы уже много лет повторяете одни и те же комбинации движений, учите им и других людей театра. Что вам, собственно, интересно в этих осколках мейерхольдовых штудий, что вы в них находите?

— Я сравнил бы биомеханический этюд с короткой пьесой без слов. В последовательности движений прослеживается определенное сообщение — логика сообщения. Похоже на сигнализацию флажками. Это можно прочесть как некое сообщение.

— То есть движение тяготеет к пластическому знаку, иероглифу?

— Да, но не поддающемуся абсолютному расшифровыванию. Оно может быть интерпретировано определённым образом, раскрыто с помощью акцентов или выбора музыки, а может оставаться не разъяснённым, как тёмный поэтический текст, существующий в качестве художественной данности, — вот автор так захотел, и мы, блюдя традицию, продолжаем существование этого текста, передаём его следующим поколениям. Тогда любой укор в устарелости, неактуальности этих пластических зарисовок отпадает сам собой.

— Подобные упрёки слышатся довольно часто. В общем-то, они вполне обоснованы. Для меня это скорее не упрёки, а констатация очевидного факта: лексика упражнений по биомеханике на сегодняшний взгляд вполне архаична, она принадлежит своему, давно прошедшему времени. Печально, однако, то, что эта архаичность заслоняет от современного человека театра те объективные закономерности выразительного движения, на которых упражнения построены, которые здесь раскрываются и преподаются актёру. И, к сожалению, очень немногие из проходящих краткий курс биомеханики понимают, чтó именно она тренирует. А как вам кажется, на что нацелен этот тренинг? Это просто развитие тела, укрепление мышц — такая особая физкультура, или что-то ещё?

— Я полагаю, биомеханика развивает организм в целом, это штука психофизическая. Учит распределять свои силы, свою энергию во времени и пространстве. То есть чувствовать конкретное пространство спектакля и ход сценического времени. Исходя из моей практики, я сказал бы, что, кроме всего прочего, она тренирует послушание. Ориентирует актёра на внимание к педагогу, а в театральной перспективе — к режиссёру, задание которого ты должен быть готов  выполнить. Столько раз, сколько надо. И в этом смысле биомеханика подобна восточным практикам — она не терпит никаких вопросов внутри процесса, все вопросы потом, а в процессе надо слушаться. Это — главное. Бабанова говорила, что готова быть дверной ручкой в доме, который строит Мастер. Тренируется умение работать сообща, всей группой, координировать себя с партнёрами. Каноническое упражнение не даёт возможности для спонтанных индивидуальных проявлений, а это актёру особенно трудно. Всё время трудно, надо постоянно преодолевать трудности. Вот и тренируется самоограничение, терпение, выдержка. Остальное зависит от природных способностей.

— Чрезвычайно неожиданный для меня разворот темы! Хотя способность к послушанию, безусловно, есть важное театральное качество.

— Очень! В театре всё время знаки, тебе дают знак — пошёл, реплика — пошёл. Так же и в биомеханике — она вся состоит из знаков: «хоп!», «хоп!», «хоп!» Потому она и тренирует умение быть настроенным на сигнал извне.

— Я думаю, что это своеобразный подход не только к проблеме дисциплины, но и к вопросу о свободе и подчинении актёрского творчества в режиссёрском театре. В Студии на Бородинской, где закладывались основы биомеханики, Мейерхольд как раз и выяснял природу этой проблемы. Изучая театральные свойства маски, он открыл, что несвобода, ограничения, которые налагает на актёра маска, на самом деле будят, провоцируют фантазию и ведут лицедея к ощущению потрясающей свободы.

— Конечно! Я сам как актёр это очень хорошо чувствую. Чем строже и яснее внешний рисунок — и мизансценический, и временной, — тем больше возможность внутренней импровизации. Как ни странно! Причём импровизация выражается не в изменении рисунка, а в смысловых оттенках и акцентах. Ты что-то выделяешь, выносишь на первый план, что-то приглушаешь... Но это возможно, только если ты не беспокоишься за внешнюю форму, не думаешь: «а ну-ка, пойду сейчас налево, или попробую-ка я здесь крикнуть». Это подтверждает и моя сегодняшняя работа с Погребничко. Он не учился биомеханике, но требует от актёра вполне биомеханической точности — вплоть до шага, до сантиметра соблюдать мизансцену. Для него важно, чтобы актёр был выдрессирован как зверь в цирке, чтобы работа с предметом, с костюмом не вызывала никаких технических вопросов. Хотя при этом его театр далёк от демонстрации, представления и подразумевает проживание роли, сосредоточение на внутреннем.

— А как началось ваше знакомство с биомеханикой?

— Это была инициатива Валентина Николаевича Плучека. Он позвал Николая Георгиевича Кустова для занятий с молодыми актёрами Театра сатиры. Кустов был инструктором по биомеханике в техникуме при ГосТИМе, видимо, с тех пор его Плучек и знал.

— Эти занятия были связаны с каким-то планируемым спектаклем?

— Нет, кажется, нет. Вообще, я точно не знаю, как возникла идея занятий биомеханикой. Может быть, это была инициатива самого Кустова, который легально нигде не преподавал с момента закрытия ГосТИМа.

— И в каком году начались занятия? Как они строились? Так же, как и ваши собственные сейчас?

— Начали мы в 1971 году. А строились... Нет, мои уроки более занудные. У Кустова были веселее, с музыкой. Приходил очень хороший концертмейстер, который мог всё сыграть, и ему самому эти занятия нравились. Всё шло под музыку — и разминка, и работа с палочкой. Разминка была, в общем, довольно физкультурной: шли по кругу, друг за другом. Сначала обычным шагом, потом — на носках, на внутренней, на внешней стороне стопы, на пятках, затем добавлялись движения руками. Под музыку получалось весело и хорошо. Потом останавливались и разминали отдельные группы мышц: шея, ноги, стопа и т.д. Минут двадцать такого разогрева. А все занятие шло полтора часа без перерыва. Затем работа с палочкой либо с мячиком: баланс, эквилибр, элементы жонглирования. Потом немного акробатики. Там было два мата, и мы пробовали различные падения, кульбиты — то, что делают и на уроках по сценическому движению. Ещё мы очень любили ходить по палкам балетных станков. Ставили их посередине зала и ходили по этой узкой дорожке, отрабатывали повороты, закуривали. Вообще, вся работа с предметами — это цирк. Конечно, примитивный, простой, но основа тут цирковая. Затем стэп, чечётка. И последние полчаса — этюды.

— Кустов их называл «этюды»?

— Да.

— Это ведь какое-то позднее терминологическое наслоение. Изначально они назывались упражнениями. Отчётливо производственной лексике 1920-х годов «этюд» казался явлением чужеродным, пережитком прошлого. Пантомимические этюды были в Студии на Бородинской, а в ГВЫТМе готовили инструкторов театральной работы. Этюд — это набросок к картине, упражнение — подготовка к труду. Этюд подразумевает спонтанность, упражнение — выверенную, продуманную чёткость. Никогда не встречал у Мейерхольда употребления слова «этюд» применительно к биомеханике. А в поздних бумагах Злобина, в педагогике Кустова оно становится широко употребимым. Любопытно было бы выяснить, когда это начинается — ещё до закрытия ГосТИМа, или уже потом? Биомеханика как учебная дисциплина включала в себя целый корпус упражнений. Вы показываете лишь небольшую их часть. Почему? Кустов не разучивал с вами остальные, «Всадников», например?

— «Всадников» он даже пробовал с нами работать, но мы сделали, видимо, не то выражение лица — кому-то не нравилось быть лошадью, — и всё. Больше он к «Всадникам» не возвращался. Был ещё «Толчок ногой в плечо коленопреклонённой фигуры». Мы это делали. Но это такой маленький кусочек, что мы его поделали да и бросили. В основном мы занимались пятью этюдами: «Лук», «Камень», «Пощёчина» и два варианта «Удара кинжала». Все с музыкой. На каждый этюд — своё произведение, только в «Пощёчине» музыка менялась, и можно было импровизировать.

— А в остальных работали по счёту, по музыкальным фразам?

— Нет, не по счёту. Движение распределялось вольно.

— Теорию Кустов вам излагал? Про Павлова и Джеймса, про рефлексы?

— Говорил, говорил... Но мы так, больше шутили на эту тему, глупые были.

— Всерьёз рефлексологию не восприняли?

— Нет. Он хорошо делал чисто практические замечания. Посмотрит спектакль, и мог хорошо подсказать какие-то технические вещи. Вот ещё что интересно. Я думаю, если через какое-то время сам не смогу этюды эти делать, то мне биомеханика перестанет быть интересной. А он ничего не делал. Так на пальцах показывал или на тебе. Сам этюд подряд не делал. И удивительно, что мы всё-таки понимали, чего он от нас хочет.

— И как долго продолжались ваши занятия с Кустовым?

— До его смерти в 1975 году. Потом на какое-то время это дело прекратилось, пока я сам не стал вести уроки.

— Мейерхольд говорил, что биомеханика учит актёра «зеркалить» — осознавать мизансцену своего тела, понимать его положение в пространстве. Как вам кажется — это приходит в результате занятий?

— Если говорить про мой собственный актёрский опыт, то для меня, безусловно, да. Меня биомеханика научила и воспитала. У меня появилось это чувство — по отношению даже не просто к сцене, а ко всему пространству зала. Иначе чувствуешь его кубатуру и себя в ней. Я думаю, что это дала только биомеханика. Помню ещё до занятий с Кустовым, играл первые роли в Сатире. Театр большой — тысяча двести мест. И я за час до спектакля выходил на площадку: пустой огромный зал, стоят декорации на сцене. Пытаешься соразмерить свою маленькую фигурку со всем этим, и думаешь: какие же нужны усилия, чтобы заполнить это пространство? И в чём они — в скорости? В ловкости перемещений? В широте и насыщенности жеста? И только биомеханика дала мне ощущение разумного подхода к решению этой проблемы. Без судороги.

— То есть, применительно к движению, у вас появилось умение координировать себя с размерами пространства. Как с голосом, вы знаете — повысить ли его громкость или понизить в зависимости от величины помещения, так и на уровне тела?

— Да, от этого зависит амплитуда движения. И темп его. Чем огромнее пространство, тем относительно медленнее должен быть темп, тем больше в движении должны присутствовать фиксации точек. А если кубатура маленькая, то эти фиксации не стоит обнаруживать, они должны быть почти незаметны. Но это — мой опыт. Как режиссёр я работаю с разными актёрами. Есть среди них те, кто занимался биомеханикой, и те, которые о ней даже не слышали. Вроде бы разница между ними не велика. Просто одни умеют держать мизансцену, а другие — нет. Не занимавшиеся биомеханикой, привыкая к мизансцене, гораздо быстрее её теряют и даже сами этого не понимают. Им кажется, что всё естественно, хотя на самом деле там уже мизансцены нет, одна каша. Ну сел, ну встал... А «биомеханисты» рисунок держат. Кроме того, во время занятий биомеханикой актёры усваивают рабочий язык, на котором мне, режиссёру, легче разговаривать. И вообще — они лучше понимают техническую сторону актёрской работы.

— Почему драматическому актёру предпочтительнее заниматься биомеханикой, а не станком балетным или пантомимой? Они ведь тоже развивают пластическую выразительность, чувство собственного тела, координацию с пространством?

— Потому что балетный станок — основа для танцовщика, а танцовщик — отдельная профессия. Для драматического актёра занятия станком безусловно полезны, как и занятия пантомимой, спортом и тому подобное. Всё это полезные вещи, но биомеханика даёт главное — принципиальный подход к движению именно на драматической сцене. Включая сюда и неподвижность. К движению, вплотную связанному со словами и действием. Другое дело — этап, на котором надо осваивать биомеханику. Мне кажется, что с точки зрения начального театрального обучения биомеханика не обязательна. Я думаю, она необходима для актёров, которые поняли, что у них есть проблемы. Они столкнулись со сценой на практике и поняли, что есть проблемы. И вот, когда человек уже несколько раз «ударился», ему может помочь биомеханика. Тогда эти уроки дадут результаты, и он найдёт для себя какие-то ответы. Может, конечно, и не найдёт. Это штука индивидуальная.

— Любопытно, что такие же точно аргументы мне доводилось слышать и относительно обучения студентов «системе» Станиславского. Зачем, мол, этому учить в школе, когда они не понимают, для чего и как её использовать. Вот придут они в театр, пару-тройку раз сорвутся, расшатают себе нервы — тогда сами схватятся за книгу Станиславского.

— Вот-вот. Я тоже так думаю. Это всё — средства лечения.

— А что лечит биомеханика?

— Много чего... Одна из проблем — отождествление себя с играемым персонажем. Их так учили: давай своё, давай себя, ты что, никогда не плакал? И такой «этюдный метод», когда всё спонтанно, ловятся только какие-то живые проявления, может сильно, в конце концов, покалечить. Потому что актёрская природа — она в некоем раздвоении всё-таки. Вот — ты, вот — персонаж, в существовании которого многое должно быть установлено и повторяться из спектакля в спектакль, радуя тебя и зрителя. Наше дело должно радовать, а не изматывать. В этом смысле биомеханика очень помогает. Отрезвляет. В ней изначально есть установка на показ, на игру, на зрителя. В профессии актёра очень много вещей, которые выбивают тебя из равновесия. Иногда, действительно, выход из состояния покоя бывает продуктивным, но это не должно происходить постоянно, всё время. Биомеханика может тебя сбалансировать. Баланс присутствует в ней как буквально, так и на внутреннем уровне, обучая видеть и слышать себя со стороны. Опять же — зеркалить. Она вводит эмоциональную стихию в некие берега.

— Всё-таки уточните. Вот есть упражнение, «этюд» — некоторая последовательность движений, составляющая маленький спектакль. Почему разучивание и повторение этой комбинации жестов, постижение механизмов работы этой пластической формы, оказывает отрезвляющее действие и помогает не отождествлять себя с персонажем?

— Здесь мы имеем дело со специально организованным физическим действием. Оно разложено на этапы, на составные части. Мы можем остановиться на любом из этих этапов, проанализировать своё самочувствие. Этюды уникальны тем, что это действие, созданное по законам драматургии (имеющее начало, середину и конец), построено предельно точно. Это канон. И простое повторение этой формы тебя собирает, подчиняет и, лишая тебя вроде бы свободы, максимально направляет в одну сторону. В сторону точности! И у тебя тогда есть мера, есть с чем соразмерять то, что происходит с тобой в спектакле.

— А танец, например, не учит такой точности?

— Не совсем. В танце обычно есть некий характер — народный колорит, либо стиль какой-нибудь. Так или иначе связанный с музыкой. Кто танцует? Персонаж. А упражнение делает актёр. Танец нельзя разделить на этапы без ущерба для танца. Тогда как в этюде рационально отрабатываются все ступени действия. Упражнение и состоит из отрабатывания каждого ракурса, фиксации. Биомеханика — это что-то типа театральной йоги. Сравнение, конечно, смелое: там века стоят за опытом упражнений, религиозная философия, а биомеханика предназначена узко для театра, и у неё есть автор. Однако не будем забывать, что Мейерхольд, сочиняя упражнения, опирался на вековые театральные традиции — античности, Востока, комедии дель арте. Поэтому мне всегда хочется делать эти этюды максимально абстрактно, максимально очищено ото всех привходящих наслоений, забывая даже о времени, когда жил Всеволод Эмильевич и это придумывал... Просто как какой-то вид театральной йоги.

— Почему это именно театральная йога, что в ней театрального?

— В ней есть сознательный показ. Даже если я репетирую один, я помню, что целью репетиции является показ. В биомеханике, конечно, есть театральная образность — максимально абстрактная, но есть. А йога вот ещё почему. Отказ, посыл, стойка — присутствуют во всех частях урока и создают его цельность. Они есть и в ритмической части (степ), и в работе с предметом (баланс, жонглирование), и в этюдах. Твоё внимание сосредоточено на себе: нога, рука, голова, глаза, положение в пространстве... Всё. Ты следишь за собой, не отвлекаясь ни на какую актёрскую задачу. Ты отстранённо думаешь о своём теле, видишь его со стороны. Но в то же время биомеханика нацелена на исполнение театральной формы. Она ориентирована на зрителя.


* «От слов к телу». Сборник статей к 60-летию Юрия Цивьяна. М., «Новое литературное обозрение», 2010; сс.393—428.
** Цит. по: Эрмитаж. М., 1922, № 6.
*** См.: ГАУЗНЕР Г., ГАБРИЛОВИЧ Е. Портреты актёров Нового театра (Опыт разбора игры) // Театральный октябрь. М.; Л., 1926. С. 49—59. 
МАРИЯ АЛЕКСЕЕВНА ВАЛЕНТЕЙ (1924—2003)

Дочь Татьяны Всеволодовны Мейерхольд, дочери Мейерхольда от первого брака. Преподавала литературу и русский язык в школе. С 1955 года — секретарь Комиссии по творческому наследию Мейерхольда. Содействовала выходу первых книг о Мейерхольде. Участвовала во многих конференциях и программах его памяти. С её помощью открылся первый музей Мейерхольда — у него на родине, в Пензе. В 1991 году добилась передачи его квартиры музею А. А. Бахрушина, и с этого времени работала заведующей музеем-квартирой. Удостоена Государственной премии России (2001). 15 января 2003 года Марии Алексеевны Валентей не стало.

До недавнего времени в многосложной московской театральной жизни была одна составляющая, наличие которой придавало отчётливо семейный характер нашему общению с Мейерхольдом. Это — Мария Алексеевна Валентей, внучка Мейерхольда. Её деятельная преданность памяти своего великого деда не имела границ. Жизнь Марии Алексеевны — пример и урок упорного противостояния частного человека тоталитарной государственной машине. Без всякого диссидентства, не вступая в идеологические дискуссии, она отстаивала интересы своей семьи, с которой машина обошлась — не могла не обойтись! — традиционно круто.

Ей было 14 лет, когда арестовали деда. Мать — средняя дочь Мейерхольда, Татьяна Всеволодовна, — работала и жила в подмосковном совхозе «Новый быт». Поэтому очереди с передачами в приёмную НКВД приходилось каждые 10 дней отстаивать Маше. В 1942 году арестовали мать (за «восхваление отца — врага народа»). Ещё полтора года знакомых очередей для Маши. Матери дали 8 лет, отправили в Сиблаг.

Невзирая на неодолимые, казалось, трудности путешествий в военное время, Маша отправилась в Новосибирск. Там был в эвакуации бывший Александринский театр, в котором работал муж тётки, Ирины Всеволодовны, — известный актёр В. В. Меркурьев. По его просьбе Е. П. Корчагина-Александровская, также известная актриса этого театра, как депутат Верховного Совета СССР выхлопотала у лагерного начальства досрочное освобождение Татьяны Всеволодовны.

Вызволив мать, Валентей начинает бомбардировать советские инстанции запросами о судьбе деда. В 1946 году ей выдали первое (ложное) свидетельство о его смерти (потом она выходит-вытребует ещё 3, и все — липа). В 1955 году началась реабилитация. Следователю Б. В. Ряжскому, который пересматривал дело Мейерхольда, понадобились свидетельства в пользу режиссёра от известных людей. Мария Алекссевна с готовностью отправилась их собирать (теперь эти замечательные письма опубликованы). Не будь её упорства, её убеждённости в том, что деда убили зазря, без вины, кто знает — состоялась бы вообще тогда реабилитация Мейерхольда. Ведь именно эта убеждённость Марии Валентей заставила Ряжского «забыть» о необходимости согласования с ЦК КПСС вопроса о пересмотре приговора и передать дело прямо в Верховный Суд. «Справочка с печатью о реабилитации…». Для миллионов родственников тех, чьи кости перемолола машина, она стала последней точкой трагедии их близких, эпилогом, жалким удовлетворением, полученным от власти. Но не для Валентей. Её бодание с дубом продолжилось; и длилось оно до полного разрушения дуба.

В 1956 году была создана Комиссия по творческому наследию В. Э. Мейерхольда. Мария Алексеевна стала её бессменным учёным секретарём. Вновь писались письма, ратовавшие на этот раз за право говорить о Мейерхольде, публиковать его тексты и книги о нём. Вновь Валентей ходила с письмами по инстанциям, и… дело двигалось! Выяснилось, что осуждённые на уничтожение материальные следы творчества Мейерхольда в большинстве своём пережили кровожадные времена. Сохранённое сопротивлением многих людей Сокровище — так, с большой буквы, называл архив своего учителя С. М. Эйзенштейн — стало приоткрываться миру. Да, строительство нового здания ГосТИМа не было закончено. Да, строители не возвели над ним Научную башню, где должен был помещаться музей театра, в котором могли бы работать люди, изучающие творчество режиссёра. Но была Мария Алексеевна! К ней приходили-приезжали исследователи со всего света, а она отправляла их с рекомендательными записочками к хорошо ведомым ей архивистам и музейщикам Москвы, Питера, Пензы. И мечтала о музее, который не дали создать её деду.

В позднесоветские, относительно вегетарианские времена каждая новая книга о Мейерхольде, каждый публичный вечер, посвящённый его памяти, требовали мужества и настойчивости. Во всех этих начинаниях Валентей принимала самое деятельное участие. Но постепенно главным её делом стала борьба за московскую квартиру деда в Брюсовом переулке, в которой должен был разместиться музей. Под напором бесконечных писем, депутатских запросов, статей в газетах и журналах, одним словом — под неутомимым напором Марии Алексеевны одряхлевший режим сдался. Ведомство железного Феликса, некогда распорядившееся не только жизнями З. Н. Райх и Вс. Э. Мейерхольда, но и их кооперативной квартирой, милостиво поделилось своим жилфондом и отселило её тогдашних обитателей. Никогда не забуду, как потемнели светлые глаза Марии Алексеевны, когда она переступила порог той квартиры. Не забуду и того впечатления, которое производили ободранные стены разорённого мейерхольдовского жилья. Поразительно, но она смогла справиться с этим ужасом, каковой — казалось мне тогда — навеки пребудет здешним genius loci. Её заботами место преступления постепенно превратилось в живой дом, куда — к ней! — стали приходить люди. Теперь здесь музей (филиал ГЦТМ имени А. А. Бахрушина), которым она деятельно заведовала до самого своего ухода. Однажды за столом у Мейерхольдов собралась молодёжь. Начали фантазировать — кто кем станет во взрослой жизни. Когда очередь дошла до Маши, Всеволод Эмильевич уверенно сказал: «Она будет душой общества!» Прогноз деда в полной мере осуществился. При очевидном отсутствии лёгкости характера и так называемого компанейства, Мария Алексеевна действительно стала душой общества — того пёстрого интернационального общества людей разных профессий, которым дорого творчество Мейерхольда. Мария Алексеевна ушла. Она была человеком религиозным и верила в бессмертие души. По вере её да воздастся ей. Для меня — для нас — всегда будет важно и радостно, что она была в нашей жизни, что она есть и пребудет в каждом деле, связанном с именем Мейерхольда.


© Вадим Щербаков